Tres ideas sobre el material.

En una entrevista realizada por Iman Ansari en abril del 2013, Peter Eisenman habla sobre un debate antiguo pero pertinente en la arquitectura. Este debate coloca, por un lado, a la arquitectura entendida como un emprendimiento conceptual, cultural e intelectual, y por otro, como un emprendimiento fenomenológico, es decir, sobre la experiencia del sujeto en la arquitectura y la experiencia del material, la luz, el color, el espacio, etc. (Ansari, 2013). De manera similar, este ensayo inicia al hacerse una pregunta que se desprende de este debate: ¿La arquitectura, para ser reconocida como tal, ha de ser necesariamente materializada?(1) 

 

El material como lenguaje, tema de esta convocatoria, promueve la reflexión sobre el material como parte del proceso de la construcción de ideas en la arquitectura. La diferenciación entre ambas posturas del debate planteado por Ansari y Eisenman conlleva a una serie de interrogantes que permanecen vigentes entre el campo de la arquitectura como una disciplina y como una profesión. Por ello, es importante desempacar con mayor detenimiento los matices más finos de estas afirmaciones. Hacerlo implica intentar responder esta serie de preguntas sobre la relación entre las ideas avanzadas por la arquitectura a lo largo de la historia, y cómo estas han sido materializadas, si es que en efecto lo fueron.

 

Este ensayo plantea tres reflexiones sobre el material. La primera ahonda sobre cómo, en tanto se entienda la arquitectura exclusivamente como elemento construible, resulta ineludible pensar en las características materiales de los objetos físicos. La segunda, a manera de interesante paradoja, reflexiona sobre la relación entre el material y la producción de ideas o conceptos. Finalmente, la tercera idea despliega una suerte de puente para esta paradoja en la que el lenguaje y la representación gráfica se vuelven agentes importantes para develar las posibilidades de operar entre las fricciones de ambas ideas anteriores.

 

material ineludible.

 

En su ensayo “Questions of Space”, Bernard Tschumi se pregunta:“¿La materialización de la arquitectura es necesariamente material?”. En este texto, Tschumi desarrolla el argumento de que la arquitectura es un “forma de conocimiento en vez de un conocimiento sobre la forma” (Tschumi, 1996, p. 25) dado que los conceptos planteados por arquitectos sobrepasan las instancias en las que han sido materializadas. Por ello, manifiesta, es arbitrario reducir la arquitectura únicamente al arte de construir ya que esa vía no es necesariamente la que conlleva a la construcción de conceptos que luego puedan ser  expresados espacial y materialmente. Además, alerta Tschumi, un concepto arquitectónico carece de materialidad y la variación radica en cómo se materializa. Es decir, un mismo concepto arquitectónico puede generar diferentes experiencias dependiendo del material con el que se manifieste físicamente.

 

Por ejemplo, la casa de ladrillos de Mies van der Rohe, diseñada en 1923 trabaja el concepto del espacio fluido. Este espacio es creado a partir de dos componentes esenciales: sólidos y vacíos. En una reproducción del proyecto en 1965, los sólidos abstractos son representados dibujando un achurado de ladrillos en clara referencia al nombre del proyecto. [FIGURAS 01 y 02]

 

Este simple cambio en la representación determina una variación importante en la lectura del proyecto dado que le otorga una escala e, incluso, permite insinuar relaciones programáticas entre espacios grandes y pequeños sin necesidad alguna de una capa de información adicional como puede ser el mobiliario. El achurado de ladrillos en el dibujo le otorga profundidad al proyecto y complejiza el concepto espacial inicialmente planteado ya que, como reitera Tschumi, este sería distinto si al pasar del dibujo a la realidad la casa se materializase con muros de vidrio (Tschumi, 2012, p. 743).

 

Similarmente, y sin necesidad de un estricto orden cronológico, Frank Lloyd Wright trabaja el mismo concepto espacial que Mies van der Rohe al proponer “romper la caja de la arquitectura tradicional” en donde la chimenea actúa como ancla y eje de un desarrollo continuo espacial alrededor de los ambientes principales de la casa. Frederick Kiesler también aborda el concepto del espacio fluido en su “casa sin fin” años más tarde y, como último ejemplo, esta vez contemporáneo, SANAA persiste en esta idea y la ha convertido en un aspecto fundamental de su proyecto arquitectónico. Podemos trazar ejemplos de la misma familia conceptual hasta espacios como en el pabellón de vidrio del museo de Toledo en Estados Unidos o como el Museo del siglo XXI en Japón. [FIGURAS 03, 04, 05]

 

Las características materiales particulares de cada proyecto le otorgan distintas cualidades perceptivas, pese a la equivalencia del concepto de espacio que están abordando. Es decir, el material es un calificativo que aporta a la experiencia o a la percepción de la arquitectura. Sin embargo, como bien aclara Tschumi, es de vital importancia entender la diferencia entre lo concebido, lo percibido y lo experimentado que detalla la diferencia entre conceptos, perceptos y afectos.

 

Para aclarar la diferencia entre estas tres categorías, Tschumi utiliza el ejemplo del arco entendido en tres facetas; como concepto, como percepto y como afecto. El concepto de arco utiliza la geometría, las posibilidades materiales de la piedra o la albañilería y la fuerza de gravedad para definir un espacio. Al instante en que uno dibuja o materializa un arco, este entra en el mundo de la percepción. Si pasa el tiempo y el arco se degrada, se llena de musgo, enredaderas y recuerda al observador de un pasado nostálgico, este se convierte en un afecto, parte del mundo de las sensaciones y la experiencia. (Tschumi, p. 746).

 

Las particularidades de la experiencia del espacio arquitectónico, la luz, los colores y las texturas no son parte del concepto del proyecto pero pueden enfatizar o distraer de este. Al ahondar en esta condición del concepto arquitectónico planteada por Tschumi es inevitable retornar a la pregunta que él mismo se hace: “¿La materialización de la arquitectura es necesariamente material?” Pareciera que existe una estructura lineal en la manera en la que se construye la arquitectura vis-à-vis la manera en que se materializa. Es decir, primero existe un concepto, luego se plasma en un medio visual como el dibujo (esquemas, planimetría, apuntes y modelos tridimensionales) y finalmente se materializa en el entorno físico.

 

Si bien este esquema es útil para pensar sobre algunas de las relaciones entre los componentes que constituyen la construcción de la arquitectura, es más bien una simplificación estratégica para poder desenredar el hilo argumentativo de las ideas planteadas en este ensayo. La linealidad de “concebido, percibido, experimentado” (Tschumi, 2012, p.746) es en realidad un trío de categorías que pueden operar de manera interconectada y no necesariamente siguen una secuencia lineal. Es decir, la experiencia de la arquitectura puede generar conceptos de manera retrospectiva como en el caso de Rem Koolhaas y la “cultura de la congestión” planteada en “Delirio de Nueva York”.

 

material ausente.

 

¿La aparición de nuevos materiales, o avances tecnológicos de materiales existentes, es necesaria para el avance de la arquitectura o puede la arquitectura avanzar sin ellos? ¿Es posible encontrar ejemplos en la historia de ideas de la arquitectura en las que el material pueda ser eludido como componente esencial?

 

Hacia inicios del siglo XX Antonio Sant’Elia propone una arquitectura autodenominada futurismo en la que las edificaciones propuestas sobrepasan las capacidades tecnológicas y materiales de las edificaciones de la época. El desarrollo tipológico del “edificio en altura” se da sin mayor cambio en el sistema constructivo, donde la fachada aún lleva el peso estructural hacia el suelo a través de los muros. La utilización posterior del acero como material estructural lleva al tipo ya existente a crecer en altura pero no altera sustancialmente sus características inherentes.

 

Rem Koolhaas continúa el desarrollo de la tipología con el ensayo “Delirio de Nueva York”, donde se centra en encontrar el manifiesto oculto con el que Nueva York fue supuestamente diseñada. Utilizando el método paranóico crítico de Salvador Dalí, Koolhaas “descubre” la “cultura de la congestión” y acuña el término “manhattanismo”. Enrique Walker, en su ensayo Manifiestos Retroactivos resalta que “el episodio clave en dicha historia es aquel al que Koolhaas se refirió por ‘la reproducción del solar’, el desarrollo de un tipo arquitectónico que detona la aparición del ascensor “(…) El ascensor promueve una nueva forma de arquitectura basada en la repetición de solares en altura, la extrusión despiadada de cualquier sitio. Cada planta se convierte en otro solar y su programa no tiene relación con el de la planta de arriba o el de la de abajo. Cada planta es un terreno virgen. Lo que otorga la ilusión de [que es] un edificio es una envolvente perimetral.” (Walker, 2014, p.147-148).  Koolhaas afina el argumento aún más al referirse al interior y el exterior como condiciones autónomas y lo ilustra utilizando el edificio del Downtown Athletic Club de Starrett y Van Vleck [FIGURA 06]. Resulta interesante la manera en cómo la materialización de proyectos sea el detonante de avances en las ideas arquitectónicas, en este caso, a través de la tipología del edificio en altura, se está hablando realmente de la disociación del interior y el exterior, tema que ha sido abordado de muchas maneras desde la ruptura de la estructura como parte necesaria la fachada, la aparición del ascensor y el aire acondicionado.

 

Algunos años después, Koolhaas busca materializar el concepto del “manhattanismo” con su propuesta para el parque de La Villette en París en donde superpone el corte del Downtown Athletic Club con la huella del terreno del parque y organiza bandas programáticas, incluidas las áreas verdes, independientes entre sí. Sin embargo, no sería hasta la construcción de la biblioteca pública de Seattle en donde se termina por realizar un edificio que explora la relación autónoma del interior y la envolvente [FIGURAS 07 y 08].

 

En una serie de diez talleres de diseño desarrollados entre el 2003 y el 2006, Enrique Walker, explora una teoría de proyecto en torno al uso de constricciones autoimpuestas, y por ende arbitrarias, para generar deliberadamente un problema de diseño que, al ser calibradas, podrían generar resultados inesperados (Walker, 2017, p. 57). El argumento clave de estos talleres es que la constricción funciona como un andamio y que, una vez desarrollado el proyecto utilizando la constricción como estructura de soporte, esta desaparece por completo y no deja rastro de su existencia: cosa que obliga al proyecto a ser evaluado en torno a valores propios de la disciplina y no su capacidad de solucionar un problema arbitrario y autoimpuesto (Walker, 2017, p. 81).

 

De los ejemplos anteriores se desprenden las siguientes interrogantes: ¿acaso el material no actúa como una constricción? Evaluar los proyectos en términos de cómo solucionaron un problema técnico o de percepción socava el valor de las ideas que se produjeron. Resulta difícil definir qué partes fueron necesarias primero para propiciar los cambios siguientes. Es decir, la pregunta sobre si la aparición de nuevos materiales es necesaria para el avance de la arquitectura se responde con ambos sí y no. ¿Se puede hablar de ideas no materializadas (o inmateriales) en la arquitectura y ser estas validadas como avances en el campo disciplinar? ¿Se habría podido disociar la fachada y la estructura sin la utilización del acero o concreto? ¿Se podría hablar de “envolvente” e “interior” sin esta separación?

 

el lenguaje del material.

 

El material es sin duda uno de los insumos más complejos de analizar o fijar como argumento de la arquitectura principalmente por que al buscar analizarlo, uno debe entrar en el ámbito de la descripción y valerse del lenguaje. En Questions of Perception, Steven Holl habla sobre esta dificultad ya que escribir sobre arquitectura exige al lenguaje asumir “las intensidades silenciosas de la arquitectura” (Holl, 2006, p.40). Una tarea que, según Holl, no puede ser realmente asumida ya que el lenguaje es abstracto y no puede dar cuenta de la experiencia sensorial directa. Este impasse es parte de la paradoja arquitectónica planteada por Tschumi ya que uno no puede experimentar el espacio y cuestionar la naturaleza del mismo de manera simultánea.

 

Adicionalmente, pretender que las palabras sustituyan o enfaticen la experiencia física sensorial cae en riesgo de convertirse en un ejercicio autorreferencial. Por ejemplo, se puede hablar del material de manera descriptiva y particular en la que la experiencia fenomenológica del espacio a través del material, la luz, el momento del día, las emociones del sujeto, entre otras, conforman el universo de la arquitectura descrita. También, en contraste, se puede hablar del material en términos objetivos. El muro de ladrillo que, cubierto ya de musgo y agrietado, me recuerda al muro del jardín de la casa de mis padres y me remonta a las épocas de mi infancia es diametralmente distinto al muro perimetral de albañilería confinada, con columnas espaciadas cada 5.00m, de 2.80m de altura compuesto por paños de ladrillo en soga donde en cada paño caben 490 unidades de ladrillo, y sin embargo, son el mismo objeto físico.

 

Con respecto a una de las descripciones se puede estar de acuerdo sobre si es conveniente, sobre si está dentro del presupuesto, sobre si es constructivamente posible y sobre si se articula con la idea del proyecto. Con respecto a la otra, no resulta tan claro, pues cada experiencia es única y personal ya que no tenemos las mismas experiencias y recuerdos que otras personas, sólo podemos reconocer una distancia entre estas y aportar las nuestras. Resulta difícil aportar algún tipo de juicio de valor.

 

Esta dificultad hace que muchos arquitectos denigren el lenguaje por no ser esencial a la arquitectura, sin embargo, en conjunto con otros medios de comunicación (especialmente los medios gráficos), el uso del lenguaje, es ineludible. Adrian Forty claramente establece en “Words and Buildings”, y en artículos posteriores, que la arquitectura no es una actividad de un único medio (Forty, 2018, p. 65), ubicando al lenguaje como parte integral de la disciplina.

 

Resulta interesante la postura de Forty pues sostiene que, a diferencia de los dibujos que operan generalmente con certezas, el lenguaje tiene la facultad de ser metafórico. “Allí donde los dibujos son precisos” escribe Forty, “el lenguaje es impreciso, lo que no necesariamente es una desventaja” (Forty, 2018, p. 65).

 

Nos encontramos con que el lenguaje no sólo ayuda a entender las diferentes particularidades de algún tema de la arquitectura, sino que devela su naturaleza compleja y contradictoria, como acuña Robert Venturi; o que no escapamos de la paradoja arquitectónica expresada por Bernard Tschumi: la imposibilidad de cuestionar la naturaleza del espacio y experimentarlo. La experiencia del espacio no está causalmente relacionada a su producción y no es necesariamente útil. Lo útil es precisamente que la relación es incierta: “Concepto y experiencia son mutuamente exclusivos, pero hacen de la arquitectura lo que es.”  (Tschumi, 2012).

 

En un exploración anterior, donde se buscó desempacar el “espacio arquitectónico” se llegó a la conclusión de que el lenguaje es necesario e ineludible para aproximarnos a la definición de ideas arquitectónicas. Para efectos del tema en cuestión, la representación gráfica adquiere un rol de similar importancia. Es esta la que también devela y despliega la manera en la cual elegimos representar la arquitectura. La importancia radica en el cuidado que se tiene, al igual que al escribir, en elegir las palabras, en este caso, en elegir el sistema de representación. La elección de un modo de representación (notación) nunca es inocente o está vacía de intenciones (el problema sería no estar conscientes de ello). Por ejemplo, la utilización del achurado (poché) como medio bastante popular para la representación de los muros y losas cortadas abstrae el material y lo vuelve un campo de especulación. La realidad de un muro achurado es que es un sistema complejo de capas o líneas con especificidades técnicas y estructurales que son importantes para la representación del objeto arquitectónico que luego será experimentado.

 

Al representar el muro como un polígono sólido negro se incurre en el acto de buscar suavizar o anestesiar, a través del diseño, las complejidades inherentes del proyecto de arquitectura ya que ese muro puede ser finalmente cualquier cosa. Darle mayores capas de detalle, como el cambio del dibujo de Mies Van der Rohe en la casa de ladrillos, informa al proyecto de manera que se puede reconocer una dirección de afinamiento conceptual.

 

Es decir, el arquitecto, al decidir la utilización del poché elimina las complejidades para “suavizar” el entendimiento técnico del muro de la misma manera en la que un enchape o un cielorraso suavizan las fricciones entre las instalaciones y el acabado. En su libro “Are we human?” Mark Wigley y Beatriz Colomina ahondan en esta característica del diseño que opera como anestesia. No es casualidad que la especificidad técnica ausente es una que la profesión ha cedido casi en su totalidad a otros campos. Cada vez más se entienden los materiales como sistemas constructivos que están compuestos por muchos elementos cumpliendo varios roles en una estructura de relaciones y funciones que, la mayoría de veces, está elaborada por otros agentes en el proceso de diseño o, en su defecto, han sido diseñados de antemano. Hoy el muro entendido como sistema, incluye capas como el acabado, la estructura, el refuerzo, aislamiento térmico y acústico, impermeabilización, antifuego, etc. En la mayoría de estas, el arquitecto no tiene mayor injerencia ya que están desarrolladas por los estándares de la industria.

 

Sin embargo, esto no debería suponer una pérdida en el campo de acción de la arquitectura. Juan Herreros, en una conversación con Enrique Walker en el marco de un workshop realizado en la Universidad San Sebastián en Santiago de Chile, cuenta cómo posicionó su práctica, académica primero y posteriormente profesional, frente “… a ese fetichismo que utilizaba el detalle constructivo “correcto” como supuesto baremo objetivo para validar el proyecto, ignorando la relación entre construcción y organización espacial, apuesta intelectual y sentido crítico, para centrarse en la emoción del encuentro entre dos cosas que tienen distinta materia y cuya unión hay que resolver.”(Walker, 2018, p.42). Esta posición es sumamente reveladora de un entendimiento crítico del rol del arquitecto frente a la construcción contemporánea. De ella se desprende una actitud proyectual particular del estudio Ábalos y Herreros de utilizar los estándares de la industria como una constricción auto-impuesta que les permitió tomar decisiones de diseño sin que estas se vieran regidas estrictamente por lo que la “correcta” utilización de un sistema, sino siempre al servicio de sus intenciones arquitectónicas. (Walker, 2018, p.42-43).

 

La posición tomada por Ábalos y Herreros enfatiza la paradoja planteada anteriormente. La representación gráfica de la arquitectura ha mantenido un léxico común de “suavizar” lo que en realidad es una compleja relación de técnicas y tecnologías que chocan entre sí, para promover, posiblemente, un entendimiento más orientado hacia la experiencia del espacio. 

 

Finalmente, lo que termina por definir las cualidades arquitectónicas del campo de la experiencia es en realidad una delgada capa o una línea muy fina que se encarga de gestionar y negociar el espacio contenido.